金元浦（1951—  ），浙江浦江人，文学博士。现任中国中外文学理论学会副会长，中国人民大学文化创意产业研究所所长，教育部文化部动漫类教材专家委员会副主任，中国人民大学文学院教授、博士生导师，中国传媒大学、上海交通大学博士生导师。出版专著《文学解释学——文学的审美阐释与意义生成》、《接受反应文论》、《阐释中国的焦虑——转型时代的文化解读》、《大美无言》等，译著《接受美学与接受理论》、《走向接受美学》、《阅读活动——审美反应理论》，编有《跨越世纪的文化变革——中国当代文化发展研究报告》、《文化研究：理论与实践》、《中国文化概论》、《文艺心理学》等，发表学术论文近400篇。

  创新是文学理论与批评始终保持强大生命力的动力源。对于传统理论的置疑，是改革创新的起点，而理论探索的开放则是一切创新和改革的前提。问题一：文学是否拥有一种确定不移的唯一的本质，只要我们掌握了科学的方法，辨证地概括，正确地认识，就一定能揭示文学的确定不移的本质。真理只有一个，所以这种本质是统贯一切文学现象的，与之相应，必然有一种一统的文学理论体系来揭示文学唯一的本质？问题二：文学的本质是文学固有的属性，是否恒久地存在于那里，像地下的矿藏，等待你的发掘。只要你去找，就一定能够找到。如果你没能发掘到它的本质，那是你的认识的失误和你的方法的无能？问题三： 文学是否是一种“永恒的真理”，是超越时间的亘古不变的东西？如果文学拥有真理，那么它是否是一种放之四海而皆准的真理，能够超越地域、超越国度、超越民族和超越文化，而具有面对一切文学难题都迎刃而解的能力？

  当代知识考古学（知识谱系学）和文学解释学（阐释学、诠释学、释义学）告诉我们，文学并不拥有一种确定不移的唯一的本质，这并不是说文学不可以进行抽象的概括，而是说文学一直处于内外两个维度（现实与本体）的变动中，处在常态与转型两种形态的发展中。因此，文学理论史也从来没有真正找到文学唯一的本质，也不可能找到一种真正统贯一切的一统的文学理论体系。我们今天文学领域的所有知识体系和理论框架，都不是天生就有的，不是唯一的，不是亘古不变的，不是放之四海而皆准的，如同人们理解的那样，它是由人所建构的，是人们在一种历史的过程中发现创立的，是在一种文化传承机制和知识传播构架中阐释、选择和构建的。它不是客观的物质构成，而是主体间交互对话并约定的产物。

  真理是永不完结的过程，真理是无尽真理性的集合。文学永远在过程之中，文学的过程永远不会完结，所以文学理论史上没有永恒不变的真理或最后的真理，而多元主义文学观展示了“范式多元、话语丛集”的历史的和现实的合理性。

  文学当然有其自身发展的路径与方式，作为其理论掌握形态的文艺学的发展也有其相应的发展轨迹。当代文学是在不同的文艺学范式指导下的发展史，也是一部文艺学话语的演变史、更替史和丛集史。

  人类对于对象世界的认识解释总是以一种有限的框架去对无限时空中生生不息的对象世界予以框定，唯其无限，才只能以这种有限的方式去把握，否则世界无以认识，而一旦框定又只能是对无限世界的割裂、剖分与固着，失却了其无限发展的本态和解释方式的无限多样性。人类的这种认识、把握、解释只能通过解释实践的无限的试错性而永远趋于接近世界本身的过程之中。在伽达默尔看来：“人类生活的历史运动在于这样一个事实，即它决不会完全束缚于任何一种观点，因此，决不可能有真正封闭的视野。”[1]文学像其他所有学科一样，不可能拥有固定不变的本质，这就是解释学给我们的深刻启示。

  为什么？因为在文学研究中，任何一个研究者解释者，任何一个共同体（作家共同体、读者共同体、批评家共同体）都不可能以清明无染的“白板”状态去“忠实”地反映生活、表现生活，或映照文学作品本身，而必然以一种前理解状态或前理解构架进入理解与研究。也就是说，他（他们）必然已经先在拥有某种关于文学的理念、范式、话语、范畴（不管他自己是否自觉意识到），并只能依照这种框架来理解和解释文学。不懂某种语言文字，不了解某一国度、某一历史时期的文学背景与特征，不具备有关文学的基本知识准备，不了解某一范式的游戏规则，就不可能进入文学的理解、解释或研究，就不能或无法玩这种游戏。一句话，前理解展开了理解的可能性，没有前理解构架就不可能有理解。而每一理解都是向文学对象提出问题，抛出问题，是理解主体（前理解）向对象的一种抛掷、投射，对对象的一种设计或曰筹划。人们读文学，理解、解释或研究文学，总是因为什么并把文学当作什么来阅读、来寻找、来幻想、来享受的。这种“因为什么”、“要做什么”，就是提问的根本性、首要性。文艺学的研究就是向着文学对象的理解或解释的可能性寻找或成就它的本己的存在。所以伽达默尔不无感慨地说：“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们的最大启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难——这与通常的看法完全相反。”[2]这就是说，一种文学批评的范式总是首先向文学对象抛出问题，并等待着对这一问题的回应、回馈或回答，这种回拨的反弹是被问题所制约和限定的，有什么样的问题，就有什么样的回答。

  从文艺学的发生发展史来看，对文学的理解解释从来都是依据一定历史条件下的范式规定性、方法论要求或各不同话语的游戏规则来进行的。我国长期以来形成的从属论、工具论的一统论独断论文学观，依循一种黑格尔式的“绝对知识”的终极性主张，怀着对人类“无限理智”的绝对信仰，对文学采取一种删略前提、删略语境、删略条件的绝对论文学观，对认识和解释文学对象的多种可能性，即多种范式多种话语采取坚决排斥的态度，只允许一种文学理论“独裁”或“专政”。大大阻碍或延缓了我们对文学的解释和理解。20世纪80年代以来，我国文学界对于文学本质的反独断论或非本质主义思考，就是通过重新提问或转换提问角度来实现的。所谓“重新提问”就是将文学“作为不同于过去设定的理念的另一种新的什么”或“当作新意识到的某种东西”来认识。一方面，任何“重新提问”都是对过去既成理念、规范和定义的怀疑和重审。怀疑或“重新提问”需要提供理由。另一方面，“重新提问”又表明文学自身发生了重要的变革或转折。重新提问使作为提问对象的文学再次处于悬而未决的状态，使它保有再次拥有各种解释的可能性。文学研究中的每一个真正的问题都要求具有这种敞开性。

  每一种新的文学范式，都是一种新的向世界提问的方式。选择了一种提问方式，就选择了一种区别真假命题的标准与尺度，也就选择了一种回答问题的方式。范式的实质即在于它是一种根本性的提问活动。过去时代不同文学范式间的不可通约性首先就表现为问题群的不同，其中此一范式的问题不构成他一范式的问题(不进入他一范式的视域)，或者此一范式的核心问题不构成他一范式的核心问题(不构成他一范式的主导因)。比如传统批评中的倾向性与典型论，作为在19世纪批判现实主义文学基础上产生的对文学本质的认识论的反映论的理解，它们无疑是传统社会-历史批评的核心问题。但是在20世纪语言论转向的现实条件下，对于俄国形式主义、英美新批评、结构主义等批评话语来说，就它们就变得无足轻重或湮灭不彰了。独断论时代的“我们认为……”，是一种代表真理和公众的标志语式，是建构黑格尔式的宏大叙事的“导语”，是发现规律和揭示规律的过程。这种观念下的“我们认为它是这样”，就意味着可以推断它就是这样，这就是“真理”，这就是“规律”。而在当下范式多元共生、话语多样并存的多元语境中，“在我（或任何一个人）看来……”它——文学——并不能被断定它被所有的人认定就是这样。所有的理论、范式、话语都只是一种理论假设、假说或预设。“在我看来”已变成一种对自己所采取或遵循的何种范式何种话语的说明，是拥有何种“先见”或前理解框架的“夫子自道”，它成了一种对理论前提的设定，成了一种不可或缺的预程序。

  文学的发展有其自身的规律，作为其理论掌握形态的文艺学的发展也有其相应的发展轨 迹。当代文学是在不同的文艺学范式指导下的发展史，也是一部文艺学的演变史与更替史。

  范式，英文为Paradigm，该字源出于希腊文，含有“共同显示”之意。由此引出模式、模型、范例等义。库恩认为，任何一种常规科学都是一种模式，“这是任何一个科学部门达到成熟的标志”。库恩所说的范式，是指特定的科学共同体从事某一类科学活动所共同掌握并必须遵守的一般原理、模型和范例。 

  同自然科学研究相似，过去时代作为人文科学的文学研究也有本学科的主导范式。它是一定时期一定国度(民族、地域)内从事文学研究的文学共同体所共同遵守的文艺学的理论体系、方法论规定、价值标准、符号系统、逻辑运演程序和模态范例。文学研究在进入成熟的科学化形态之后，便拥有了占据批评主导地位的文艺学模式。每一种新的范式都必须对全部既定的文学原则进行重新的解释，同时还必须确定批评、研究文学的基本方法论程序，也即创造一套解释文学作品的技巧和规则，由此也创造了解释的对象。 

  同科学范式具有自身的规定性一样，文艺学范式也具有自身的特殊规定性。它不同于文 学中的一般流派或风格群，它是对全部文学现象进行的总体观照，是一定时期内文学共同体总的“看问题的方式”，是规范整个文学研究活动的整体框架。它以不同的哲学美学思想为其基础，但又具有具体学科所固定的范围和内涵。不同的文学范式又规定了不同的概念体系、核心范畴和价值功能取向；同时也就确定了不同的批评的方法论程序和逻辑运作模型，并据此产生不同的文学史。

  以往大一统的文学理论只允许有一套文学批评的核心范畴和概念体系，但文学批评的现实已经打破了这一藩篱，展示并现实地运用着多种文学批评的话语体系。这就形成了不同的核心范畴的并展共陈，我们将之成为关键词。一套关键词不仅是文献检索的根词，也不仅是当下互联网超文本链接的漂移的能指，而且是内在地揭橥着一种话语体系的构架、趋向与适用域。

  每一种文学范式都须通过经典范例进行示范教育和本范式的理论学习，赢得并形成相当范围的文学共同体。文学共同体是某一文学批评流派推出的理论模型因重大的学术成果成为公认的主导范式后受到多数研究者拥护而形成的范式圈。它是一种具有共同范式的无界限的专业知识集体。其成员一般来说具有共同的文学理论原则，采用共同的批评模型，具有大致相似的前理解或期待视野。共同的目标或理论指向使他们具有较多的共同语言、更充分的互相交流。他们关注同一类文献、文本或文本中的要素，有共同的提出问题和解决问题的方式。不同的文学共同体专注于文学中不同的对象，或同一对象中不同的侧面。即使不同范式中所具有的相同概念，其涵义和在各范式中的地位也是不同的。

  文艺学的发展有着与自然科学发展大体相近的发展进程。文学研究并不是依靠一代代研 究者不断积累文学事实和考据结果逐步接近文学本质的过程。文艺学的发展既有量变的常态研究时期，也有质的飞跃和范式的突变时期，而正是这种质的飞跃和范式的突变极大地推进了文艺学的发展。

  在文学研究中，也不存在亘古不变的一统的批评范式。文艺学范式依据文学的发展、变 革而移易、转型以至更替。在文学理论与文学批评中，某一曾经指导过文学研究的批评范式，不管它曾经如何有效如何成功地推进了文学研究的发展，也不管它是否曾经为文学共同体公认为“金科玉律”，只要它不再能够指导人们面对文学的现实问题去“解难题”，不再能够满足批评共同体大多数人的研究需要，它就必然会被扬弃，而被一种新的批评范式——一种更适应于文学的现实发展的，独立于旧范式的新范式取而代之或包而容之。

  纵观文学研究的历史，文艺学范式的运作有这样一个逻辑程式：

  随着文学的前科学阶段的结束，文艺学在多种理论长期论辩和竞争的基础上，由于重大理论 成果的突破或引进，形成了公认的范式，进入了常规研究时期。文学的常规研究本质上是文学共同体在某一范式支配下的“解难题活动”。这是一种基于其范式本质观的高度确定 的活动，其研究定向聚焦于范式内部肯定有解的难题，而不是所有问题不论巨细一概研究。范式规定了研究的理论框架和方法论程序，常规研究进行具体对象的运演和操作。在这一过 程中，常规研究须以文学批评实践和文学史研究的实绩验证、充实和扩展范式。常规研究追求量的积累和系统的精确化，不断扩大文学共同体的范围，努力排除或消化溢出范式的反常现象。常规倾向于聚敛式思维，这种思维要求研究者严格遵守范式，完全依据理论原则和运演规范，着力于范式提出的“疑点”研究，以求研究之“深”。

  当文学创作和批评的现实越来越突破常规范式囿定的界限，出现大量使文学共同体无法 依照原范式解释的难题时，当一种曾经相当完善的理论范式在新的历史条件下，面对新的文学对象显示出重大缺陷时，文学研究便出现了反常。反常逐步增多，引起人们对原有范式的 整个概念体系的怀疑，激发研究者打开思路，开拓新的视野，去检验长期信奉的观念是否绝对正确，从而导致新的发现。

  原有的范式则力图保持自己的主导地位，它往往不能容忍反常现象对理论的冲击，总要 千方百计抵抗和消融反常。而且，旧范式的追随者由于视野和前理解的局限，对那些溢出旧范式的现象，实际上根本看不到，而对无法回避的反常则力图通过对范式的修补而达到消弥。 反常引起发现，发现引起新的探索性的模糊的理论设计，发现越多，探索性的理论构想就越多。当反常积累到一定程度时，文艺学范式的危机时期便到来了。文学进入非常态的范式交替转换期。这时，人们纷纷开始向原有范式发难，检讨、审视其固有原则及各种概念，激烈否定其中已被淘汰的内容。随后各种竞争新的主导范式的预选模式竞相设计出来，各种理论往往以崭新的体系形态昭告于世，一一在文学研究所面临的现实问题上初试身手，形成“百家争鸣”的异彩纷呈的热烈局面。

  在非常态的危机时期，原有的文艺学范式的中心或主导地位丧失或被消解，文学研究呈 多元或多中心状态。其表现为：1、对方法论的迫切需求与高度重视。由于原有范式已无法对现实生活中的文学现象作 出令人满意的解答，曾经显赫一时的经典教条面对新的文学思路束手无策，因此人们转而到一切能够找到的理论武库中去搜寻合用的利器，尽力拓展研究的视野，探索各种新的方法。这首先表现为大量翻译和引进国外的最新理论成果；其次是展开学科的边缘交叉研究，移植包括自然科学在内的新方法；而跨国的比较理论研究有了特别重要的意义。2、更新观念，破除既定的陈规惯例。危机时期是文学观念发生巨大变革的历史转折时 期，原有的观念体系和价值系统丧失了往日的权威，研究者的思维方式由先前的聚敛式思维转变为发散式思维，学科的批判与否定意识空前高涨。人们从历史巨人的庞大身影中走出， 开始了对观念本身的叩问。与此同时，社会的理论创造机制异常活跃起来，众多流派纷呈，研究者们面对历史的契机，表现出一种强烈的“体系情结”，他们对创立新理论、新体系，对提出新观念具有异乎寻常的热情。新(新颖、新奇、创新)被推为文学的重要特征。3、建构新的概念系统的话语方式。在危机时期的创新热潮中，新名词、新术语扑面皆 是，新概念、新话语层见迭出。形成了概念术语大爆炸的学术局面，出现了严重的“读不懂”现象。这一方面源于不同范式理论间的不可通约性，人们各遵其法，各称其事，如操不同方言的人互相交谈，双方难以会意；另一方面源于对引进理论的生吞活剥，未加消化。名词大轰炸和新话语方式造成思维短路和理解障碍，批评在热过后留下深长的困惑。4、文学共同体的分化与重组。危机时期，原有的文学共同体解体，其成员分化为两部分。一部分人已形成僵化固定的旧范式的思维模型，并真诚信奉自己原有的理论范式。尽管他们无法否认旧范式中频繁出现的反常现象，但总是企图修补、完善或重新解释旧范式，以 消融或弥合反常，形成滞后的旧范式变形期。而另一部分人则不再盲目迷信旧范式，他们勇于探索，积极寻找、借鉴和创立新理论、新范式，以重新解释和吸收反常。在文学批评发展 中，往往是一批年轻的批评家以卓越的理论贡献赢得普遍赞同，从而逐步形成新的文学共同体。

  综而观之，从范式危机到变革的完成一般要经历一个相当长的时期。危机之后必须全面、深入、系统地消化、选择、改造、删汰各种引进的和新创立的学说，在认真比较、综合的基础上寻找对立学派间的融合与互补，建立一种更为包容的宏大开放的理论范式。在思维方式上，必须在发散式思维和聚敛式思维间保持必要的张力，既要有打破传统勇于创新的革新精神，又要严格遵守理论的逻辑运演规范，踏踏实实做细致严密的常规研究，将范式的实践引向深入。

  需要特别指出的是，文艺学范式的转换绝不是一种范式打倒另一种范式，不是线型的因 果替代，也不是全盘否定旧范式，而仅仅是否定或抛弃其为现实证明不合理的部分，其中合理的部分理所当然地已包容在新范式之中。这种变革实质上是主导因素的移易，是文艺学各要素重新调整，以形成新的“背景—突前”关系：原先处于背景地位的因素上升为突前的中 心地位，而原先的突前的主导因素则隐入背景。正如雅各布森所言：“诗的形式的演变，与其说是某些因素的消长问题，不如说是体系内种种成分之间相互关系的转换问题，换句话说，是转换主导的问题。通常在某套诗的准则中，尤其是在对某种诗的类型有效的一套诗的规范中，原来处于次要地位的诸因素成了基本的和主要的因素。另一方面，原来是主导的诸因素成了次要的和非决定性的因素。”[3]在这里，文艺学作为人文科学，迥然相异于自然科学，充分表现了其特殊性。

    我国当代文艺理论与批评经过20余年的引进、选择、删汰，已经形成了范式多样，话语丛集的多元共生的总体格局。十余种批评话语经过改造、融合和重建已经在当代批评中发挥着重要影响。它们是政治—意识形态批评、社会—历史—审美批评、心理—精神分析批评、人类学—原型—神话批评、审美—形式主义批评、结构主义—叙事学批评、解释—接受反应批评、后现代—后殖民批评、以及日见热烈的女性主义批评、新历史主义文化诗学、西方马克思主义批评与文化研究等众多的批评话语，另外比较文学与比较文化批评也有广泛的运用。这些批评话语有各自的概念体系、核心范畴、方法论要求和逻辑运演程序，而且还在运用于中国批评实践中创造性地建立了经典范例，并逐渐赢得了日益广泛的批评共同体。

  多话语共生的批评形态是由文化和文学本身存在的多样性与文学的全息性生成的。人类的文化由于种族、地域、社会生活、语言、历史的不同，产生了多样化的社会形态、生活方式、语言交往规范、日常惯习和文化适用域。所谓世界上没有两片完全相同的树叶，人不可能两次涉过同一条河，讲的就是这个道理。多元化是世界文化的本然状态。

  文学的多样性还在于文学本体自身是多向度、多层次、多侧面、立体的、复合交叉的、有机融合的，它原本无所谓形式内容。形式与内容的划分起因于人认识与把握对象的需要，它是一种主体的假设，一种筹划或投射，一种框架的设定或到达对象的途径、角度的选择。实际上，它的每一要素在本质上都具有形式内容的直接同一性。内容与形式是相对的，其确定不仅相对于二者自身，而且还相对于所处层级、相位，相对于何者，居于什么语境，处在什么历时时段。居于不同层级中的不同的位置，面对不同历史时段不同语境中的不同的对象，从而生成不同的关系。文学要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是内容。

  文学的全息性是说，文学中全息地包含有所有人类生活中的全部要素，有机地凝缩了人类文化属人历史的全部成果，实际上，只要人类有过，曾经有过以及现在拥有的，从最形而下到最形而上，从“下半身”到“上半身”，从日常生活到终极关怀，都会以或隐或显的形式在文学作品中呈现出来。这就如同人的十月怀胎浓缩地经历和呈现了生物界从单细胞到高级灵长类的全部进化过程，儿童从出生到成人凝缩地再经历人类文明特别是大脑进化的过程一样。

  但是这种全息性又不是全部社会生活要素的并置或平行呈现，那样就取消了文学，也取消了文学研究(文艺学)，取消了一事物区别于它事物的独异性与特殊性。于是，全息性与主导，背景与突前，视野与主题构成了主导要素与其他要素间的基本关系。主导、突前、和主题，确定了此一事物区别于它一事物的特殊性。这种特殊性是在历史中作历时状流动演化和变动的。突前构素的凸现和各层次间构素的升沉、移位与交换，构成了此一时代、此一种族、此一地域、此一语境下文学的主导品质。而各构素与突前构素间的关系是在历史中运动的：一种要素上升并凸前，成为主导的要素，曾经作为主导的要素则可能退居幕后，处于“二线”了，文学的变革、转换或转型就发生了。

  据此可见，当线形的历史观被立体、多元、复合的历史观所代替，文学的独断论绝对论被多元范式和话语丛集所代替，多元批评便成为一种当下的现实。

  多元批评是历史地形成的，是随着文学理论与批评的深化，本体研究的细化，社会、历史的发展，政治和文化的变异，甚至经济和国际关系的变革而显现、生成和构建的。

  多元批评是文学批评的本然状态。它既对应于文学构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，又开启了批评创造的多样性和阅读阐释的无限可能性。它既源于文化的、社会的、民族的、地域的多样性，又源于个体主体因精神娱乐需要而作出的文学范式选择的多样性。这种批评的多样性正是符合当代现实的合理形态，我们不必也不可能把它们一概统一于一或整合于一，甚至回到一种涵盖一切的大一统的批评模式中去。

  因此，我以为，原先统贯为一的文学概论教学应当有重大的改革。多话语共生的批评构架可以也应该进入批评教学。多年来呼吁的理论的批评化应当具备实践性品格。批评实践的教学(教学生自由选择多种不同话语对作品进行批评)应当成为文学理论与批评教学的新的方式。

  20世纪的西方是一个真正“旋转的世界”。在文化转型的世纪性氛围中，各种新奇独特的理论频繁创立，各种文学理论范式迅速更迭，各种文学批评话语多样纷呈，争奇斗艳；各种文艺思潮涛推浪涌，高潮迭起。特别是60年代以后，当代文学批评愈益加快了转换的步伐，进入了一个话语急剧膨胀的时代。在后现代文化断裂的时代氛围中，各种理论话语如旋转的迷彩灯，使人目眩神迷。而各种理论之间又相互对立，相互拒斥，各种范式固持一端，互不通约，传统文学理论与批评的大厦几被拆为零落的断片。如何在各种对立的文学范式与话语中寻找沟通与交流的契机，在被拆散的零落的“断片”上进行诚实的对话与建设，这是历史摆在当代美学面前的严峻课题。

  毫无疑问，当今世界文学理论与批评已不可能固着于一种批评范式，而必须面对多话语共生的转型期的基本现实。在西方哲学家批评家看来，在当代走向后现代的历程中，传统理论中那种作为对科学、道德、宗教、艺术的本体论问题或认识论问题进行裁决的哲学已悄然遁形。美国哲学家理查·罗蒂指出：在当代解释学与解构哲学影响日深的世界中，仍坚持认为存在一门只关心具有根本性问题的超级科学确实令人怀疑，那种在人类生活的思想和艺术实践中存在着一种涵盖一切、永世不移的第一原理的看法，已与飞速变幻的现实实践不相吻合。再固守独立于社会和历史发展之外的“永恒不变”的哲学问题，固守非历史的永恒模式，已不能解释现实世界向我们提出的课题。因此，从总体上来看，追求差异和特殊，反对“本质主义”，反元话语、反中心性以及反对二元论是当代西方批评的共同视野。但这并不是说，当代文艺学已完全听任各种范式、话语的“割据”、对垒和相互拆解。的确，在当代哲学与文艺学的多元世界，一方面，无数相互竞争而又不能互相改变的“理论”进行着无休止的战斗；另一方面，人们又在社会科学中到处都听到另一个声音：不存在什么“硬事实”，相反，似乎“什么都行”。一方面是绝对主义的偏执与封闭，只要我们关注哲学中的那些固有主题，我们马上就面临着许多不可通约的范式、理论、概念框架或思维方式；另一方面是相对主义对一切中心、一切框架的否弃，对一切沟通和交融的拒绝。相对于后结构主义、解构主义采取的拆除、消解的虚无主义立场，当代解释学美学、交往行动理论、巴赫金的对话主义、托多洛夫的对话批评，以及后期接受美学等都采取了一种积极的建构姿态，力图超越绝对主义与相对主义，在后现代碎裂的理论断片中高扬建设的旗帜，开辟一条通达未来的道路。这条道路就是对话与交流。

  1990年代初笔者曾说过：“当代中国的文化转型、文艺学范式转换的呈现出极其复杂的样态，形成了一种前现代、现代与后现代文化杂然并陈，纠结交错的现实景观。一方面，两种‘堂皇叙事’：注重人性的自由解放和启蒙文化观和黑格尔式的整体思辨真理仍然具有其存在的有效性与合理性；另一方面，多元并立、多话语共生的转换期特征又呼应了反中心、反体系、反元话语的后现代思潮。”同期，笔者还曾在与陶东风先生的对话《在悖论中开辟道路关于中国文化发展战略》（见《中国文化报》1993、9、11）一文中，谈到：“如果说西方文化一直沿着‘之’字形两极摆动的方式发展的话，那么今天的中国文化则是多极摆动，一个潮流与另一个潮流交错并进，多头多向运作。实际上我们今天至少面对着三重传统：中国古代文化传统、马列主义传统，西方欧美文化（特别是当代）影响，这三极时刻以自己的轨道交叉运作，形成前现代、现代与后现代三元并举的文化现状。这种突破了一统取向的文化体现了中国当代文化现实的复杂性与独异性。”从几年来文化发展的现实看，这一我国当代文化转型与文学范式转换时期的主要特征依然存在并且依然有效。 但同时我们又想到，我国当代文化文学又发生了新的重要变化：这就是对当代多范式多话语的“狂欢化”共生现实的日益增长的不满和交流与对话的迫切需要及呼吁。

  由八十年代新方法热肇端的中国当代文学与文化的“狂欢化”历程，对西方百年来哲学、美学、文化理论及文学潮流作了大量的引进和翻译，打破了中国文学文化的独断论封闭局面，开创了众声喧哗的文化新纪元。但是这种文化输入，一方面完全忽略了每种文化存在于西方世界的当下语境和其发生发展的社会历史必然性，成为一种纯粹工具性的所谓“方法论”；另一方面，又忽略了其作为一种过程的一百余年的历史性发展，成为一种平面的共时性输入的所谓“结论”。

  “狂欢化”的“喧哗与躁动”，是一个关于文化转型时代的历史隐喻。它是西方人从巴赫金的理论中发掘出来并加以发的重要概念或范畴。它很形象的描述文化转变时期众多话语、众多范式争相推出，杂然并陈的现实状况，也反映了那种激扬蹈厉、浮泛躁动的时代范围。八十年代狂欢化的直接效应是“术语大爆炸”和“读不懂”的特异现实，而其后留下来的严峻课题，则是多文学文化范式（或话语）间的不可通约性。

  所谓不可通约性，是指遵循各种不同的文学文化范式的共同体之间难以互相理解和交融的特性。我们知道，范式是一定时期一定国度（民族、地域）内从事创作或研究的文学文化共同体的共同遵守或采用的文学文化的理论体系、方法论规定、价值标准、核心范畴、概念系统、逻辑运作程序和模态范例。它们建立在自身文化发展的基础上，是自身文化承结之链上的一个环节。不同的范式之间，由于先在理解框架不同，目标对象不同，即使是面对同一对象，所看到的也可能是不同的侧面，此一范式的视野很难进入另一范式的视野。在九十年代的我国文学创作和研究中，既存在着关注于政治、意识形态的批评，也存在着注目于审美形式的创作，既存在着追逐低给感官刺激的“经济效益”运作，也存在着高雅艺术境界的不懈追求；既存在着对现实生活的原生态的摹写，也存在着对历史原型的苦求索。持多种不同理论的批评家，由于对文学本质的不同看法、批评过程的不同操作，特别是概念体系和核心范围的不同，造成了相互沟通、理解的巨大的障碍和困难。

  有趣的是，范式不可通约性的提出者托马斯·库恩后来接受了解释学的理论影响，发现了不同话语间对话、沟通、交流的可能性，它们多样互补，构成了对文学的多层次、多侧面、多相位的认知与批评新模式。