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　　芦苇跷着腿斜靠在沙发上，露出黑布鞋和半截棉袜。他已年过六旬，但并不显老，只是头顶略显稀疏。有朋友曾经问他：当一个好编剧有什么秘诀?芦苇开玩笑说，“没什么秘诀，就是掉头发。”

　　芦苇的作品比他本人的名气要大得多——他最著名的作品包括《霸王别姬》《活着》及《图雅的婚事》，三者分别拿下了一个戛纳“金棕榈大奖”，一个戛纳评委会大奖和最佳男演员奖，还有一座柏林金熊。

　　很多影迷都把他看作中国最好的电影编剧。他至今也是很多大电影项目考虑的首要编剧人选。最近十余年来，芦苇保持着平均一年一部电影剧本的产量，即将于年底上映的《狼图腾》就是由他担任编剧的作品，可他似乎又同时处于中国主流电影圈之外。

　　芦苇一直住在西安，不混圈子，每天只读书、写剧本、简单地浏览门户网站，不抽烟、不喝酒，“这把年纪也不爱玩了”。家里除了书还是书，另有几柜子磁带和碟片。他提起鲁迅的一句话，“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”。他还曾经形容自己是“从政治的时代病中逃逸出来，现在努力从商品的时代病中逃逸出去”。

　　也许源于对作品的自信，也源于和圈子的疏离，去年，他出版了一本《电影编剧的秘密》，直截了当地对很多自己合作过的导演提出批评。他直言张艺谋的《英雄》是“中国电影史上的超级水货”;陈凯歌电影“屡拍屡败的毛病是‘为赋新词强说愁’”。

　　今年3月16日，芦苇最新公开出版了自己的剧本《白鹿原》。这是芦苇编剧作品中第一部公开出版的定稿剧本。这部改了7稿的剧本，在历经一系列波折之后，最终也未被导演王全安采用。

　　刨除过于久远的《霸王别姬》与《活着》，从1997年至今，芦苇写了十个剧本，成功投拍的只有《图雅的婚事》和未上映的《狼图腾》。其他剧本的合作导演包括陈可辛、吴宇森、吴天明、张纪中、陈凯歌等诸多大牌，但因为各种各样的原因，这些项目或夭折、或暂停、或彻底终止运作。

　　芦苇笔下多次写到时代剧烈变迁下，人物命运的不可逆转。现实生活中，他自己似乎也无可奈何地经历着无从逃脱的命运。

　　远离主流影视圈的一根孤线

　　“走!——嘚儿驾，走走!嗯——我把你个挨下鞭的东西哟，你个生就出力的胚子下苦的命，不出力想咋呀?你还想当人上人呀?连我都没那个命，走!嘚儿驾!……”

　　在芦苇的设计里，《白鹿原》是从关中农民鹿三铿锵有韵地吆喝牲口、播种劳作的场景中开场的。他要浓墨重彩、近乎神圣地表现农民在自己土地上的“豪狠”。

　　鹿三这段台词是小说里没有的。芦苇的剧本结构紧凑、简练，但并非对小说进行缩写，而是新写了大量情节和对白。

　　芦苇对《白鹿原》剧本付出了最多的心血和精力。他从54岁写到57岁。直到第5稿以后，才确定了电影的主题和骨架，即新旧时代交替之际的阵痛、两代人观念的断裂及斗争。这个主题放到今天仍有意义。

　　芦苇无疑是《白鹿原》拍摄风波的中心人物。从电影筹备、立项就一直伴随的风波旷日持久，几乎已成为中国电影史上历时最长、最混乱的影片拍摄样本之一：历经十年，换资方、易导演，最后以导演王全安按照自己的剧本拍摄，芦苇拒绝编剧署名而告终。他评价王全安的电影版本“基本概念混乱不清”，“离掌握经典情节剧的功夫还是相距甚远，也难以进入《白鹿原》乡土历史的语境中去……就是一个打着情色招牌的伪情色电影”。

　　对于那些大牌导演的尖锐批评，芦苇并不在乎。“敏感脆弱的人会觉得你这个人是‘刺头’，”他干笑几声，对《中国新闻周刊》说，“我也不知道是不是因为这个原因，此后我再也没有找到跟他们合作的机会。”

　　他承认自己跟导演们一直“有距离”，包括跟他合作过的第五代导演。“在我们的力量能够汇合时，会有精品出现。当(第五代)力量分散以后，基本上个个都不行。”芦苇对《中国新闻周刊》说道。

　　其实，从创作伊始，芦苇与主流电影圈就有着距离。1980年代，艺术片在中国内地红得发紫，那一批冒尖的电影从业者都选择从艺术电影起步，而芦苇选择了相反的路径。1987年，与他同岁的张艺谋拍出了导演处女作《红高粱》，芦苇却完成了自己的第一个剧本《最后的疯狂》：一部刑侦题材的商业片。

　　那几年，一些电影制片厂开始出现负债。这促使西影厂老厂长吴天明决定三条腿走路——既要抓第五代导演那些赔钱的探索型艺术片和主流电影，也要拍一些受市场欢迎的娱乐片。他找到导演周晓文和芦苇，对他们说：“你们俩的任务就是赚钱。赚了钱给我，我来搞艺术。”

　　在《最后的疯狂》里，芦苇开始了他叙事技巧的第一次尝试。当时还没有类型片的说法，他却有了写出警匪片元素的自觉。影片公映后大受欢迎，西影厂一连卖出300多个拷贝。第二年，他继续写作探案题材剧本《疯狂的代价》，在铺陈紧张情节的同时加入一些心理学内容，影片又卖了200多个拷贝，成为改革开放以来中国内地最早、最成功的两部警匪片。后来，他还严格按照经典类型片套路，帮导演何平写出了《双旗镇刀客》的剧本大纲。

　　“讲故事”一直是第五代导演的短板，芦苇的叙事长项正是他们所需要的。1991年，芦苇把李碧华的一个言情小说《霸王别姬》做成了一个大格局的故事，再加上3年后创作的《活着》，中国电影全然改变了以前《黄土地》《红高粱》给人留下的风格化艺术片印象，仿佛突然具备了好莱坞大片的叙事功力。

　　而此后的日子里，中国社会经济飞速发展，中国电影的整体局面也时移世易。2002年，张艺谋拍摄的《英雄》把中国电影带入大片时代，中国电影总票房从不足10亿到突破200亿。但跟芦苇同龄的“第五代”早已散失——有的因缺乏商业电影技巧和观念陈旧而退出了中国电影一线;有的抛弃了始初价值观，开始变得投机;有的则还艰难地在商业、大众口味和个人情怀之间寻求平衡——就连进行个人化、私人化尝试的“第六代”导演也已纷纷顺应时代做出改变。

　　而芦苇一直像远离他们的一根孤线，决定向自己业已确定的目标前进。他崇尚史诗格局的电影和人文精神的表达，希望把史诗正剧做成一种中国电影的类型，其尝试包括后来的《秦颂》《西夏路迢迢》等影片。对这件事，芦苇形容自己得有点“堂吉诃德的愚韧劲头”。